AYNA, Işığın Rüyası

AYNA, Işığın Rüyası

Raşel Rakella Asal


Milan Kundera’ya göre roman önceden bildiğimiz şeylerin dolaylı bir anlatımı ya da kesinliklerin ifadesi değil, “belirsizliklerin bilgeliği”, tek bir gerçeğin değil, göreceliklerin ve çok anlamlılıkların sürprizlerle dolu anlatımıdır. Roman sanatını gerçekliğin yansıması olarak görmez. Çünkü ona göre, romanın konusu gerçeklik değil “varoluşun ta kendisi”dir. Romanın tanımını şöyle yapar. Roman, “yazarın deneysel egolar aracılığı ile var oluşa ilişkin bir takım temaları sonuna değin incelediği büyük düz yazı biçimidir.”

Anlatıya dayalı tüm sanatlar belli imgeden ya da imgeler bütününden yola çıkarlar. Her yazarın kendine özgü bir imge dünyası vardır. Yazma serüveninde, yazar, bu imgeleri korumaya çabalar. Söz gelimi Michael Tournier’de mitik öğeler ağır basar. Kafka’da süssüz, hatta imge açısından zaman zaman kuru ya da tek düze denebilecek alegorik bir dil ön plandadır. Ya da Breton’un Nadja’sında olduğu gibi, imgelemenin bombardımanına yakalanırız. Bu imgeler sözcüklerin yetersiz kaldığı yerde yer alırlar. Yaşamlarımıza anlam katma arayışının canlı öğeleri olurlar. Geçmişin sanatı eskiden olduğu gibi değildir artık. Onun yerine bir imgeler dili oluşmuştur. Çoğu modernist yazarların yapıtları, yaşama ilişkin bu imge gidiş gelişinden, imge ağından bağımsız okunamaz. Bu yüzden yaşamlarını ve yapıtlarını incelerken ürettikleri imgelerle birbirlerini besleyen iki ana damar olarak karşımıza çıkarlar. Yapıtta sözcüklerden anlamlara genişleyen bir yoldan beliren imgeler, yapıtı taşıyan temel öğelerdir. Bu gibi yapıtlarda imgelerin oyunları çeşitlilik içinden yansıtılır.

Serdar Rifat, “Kitapların Şenlik Ateşi”nde anlatı, öykü ve roman gibi anlatı sanatlarının geniş anlamda kurmacaya dayanmaları nedeniyle gerçeği değil de gerçek dışı olanı hedeflediklerini söyler. Anlatı sanatlarının malzemesinin hiçbir zaman ham var olanı değil, estetik süzgeçten geçirilerek zihinde yeniden kurulan bir var olan olarak yorumlar. Bu görüşünü şöyle açıklar:

“İşte imge kavramı bu oluşumun taşıyıcı öğesidir ve genel anlamada tüm sanatlar imgeleştirici bir bilincin ürünüdürler.”

“Erkekler Cennetinde Son Tango”da Halil Gökhan iki imge ile adeta oyun oynar gibidir: Körlük ve Ayna.

Kahramanımız kadınları görmeme hastalığına yakalanmış olduğunu bir gün uyandığında fark eder. Tıpkı Kafka’nın kahramanı Gregor Samsa’nın uykudan uyanınca kendini bir böceğe dönüştüğünü fark etmesi gibi.

“Körüm ben. Aslında hiçbir şeyi görmüyorum.” (s. 36)

“Görmek istemediklerini görmek, istediklerini görememek gibi bir maddeyle açıklanan bir ceza kanunun maddesinin infazını yaşıyordum. (s. 39)

“Kadınları göremiyorum! Ne yaparsam yapayım kadınları göremiyorum. En son karımı gördüm, o gece yatmadan önce.” (s. 11)

Kadınları görmeme hastalığına yakalanan kahramanımız derdine çareler ararken kendini psikiyatrın karşısında bulur. Beşinci seansın sonunda doktoru ona inanmadığını, bu hastalığı uydurduğunu düşündüğünü söyler. Üstelik tıp literatüründe böyle bir ruhsal rahatsızlık yoktur.(s.29)

Adı A… olan, kör kadın arkadaşı ile tanışması, ona kendi hastalığının çaresizliğini bir kez daha onaylaması için sanki tesadüfen çıkmıştır. Kahramanımız, A…’yı görmez, ama onun kokusunu hisseder; A… kahramanımızı görmez ama onu hisseder. Ortak noktaları olan birbirlerini görmemek onları daha çok yakınlaştırır. Kadınları göremeyen ve dokunamayan kahramanımızın dokunabildiği tek kadın, karısının gittiği günden yana bu kör kadındır. Tıp dışında başka imkanlar ararlar. Ama nasıl? Sözcük oyunlarına girişirler.” Görmüyorlar, çünkü görüyoruz” makalesindeki gibi dünyanın baştan başa görmeyen insanlardan oluştuğu varsayımından yola çıkarak ,arada gören çok az kişinin de, kendilerinin o anki durumları gibi körlerin tuhaflığını yaşayacaklarını düşünürler. (s. 54).

“…ikimiz de kördük. O içine doğduğu dünyayı bense geldiğim yeri göremiyordum.” (s. 44)

Kahramanımız körlüğünü kabul ettiğinde romana “ayna” imgesi girer. Karısı tarafından terk edilişinin üzerinden aylar geçtikten sonra evinin bütün görüntü yansıtan eşyalarını eskiciye verir. Hatta o kadar ileri gider ki mutfaktaki çatal bıçakları plastikleriyle değiştirir. Televizyon ve bilgisayarını bir akrabasına hediye eder. Yatak odasındaki banyo ve tuvaletteki aynalarda bir çekiç darbesiyle çöpü boylarlar. Böylece yansımasız bir dünyada daha rahat edeceğini düşünür. “Ben”in yarılmasıyla gerçek “ben” ortaya çıkacaktır. Aynalarda yansıyan “kendi” artık ona “öteki”leşmiştir. Yansımayı hayatından kaldırdığı günden itibaren görüntünün artık hiç de masum bir kelime ve olay olmadığını düşünmeye başlar. (s. 14)


“…Aynaları düşününce aklıma karım geliyordu, sureti aynada kalan ama bedeni olmayan bir kayboluş sonrasında gizemli bir hayatın içine sürüklendiğimden beri dünya artık başka bir yerde.(…) Renkleri, yansımayı ve temel olarak da görme eylemini kuşkulu bulan bir kafa yapım vardı hep. Görüntülere çok güvenemiyordum…”(s. 24)


“Bir el aynasıyla onun sırtını büyük bir beğeniyle izliyordum. Hem görüyor hem dokunabiliyordum böylelikle. Bunun tadı çok farklıydı. Kaybettiğim bir eşyayı yeniden bulmuş gibiydim.”

“Evet ayna bizim dünyamıza kadar sokulmuş bir rüya. Işığın rüyası diyebiliriz. Çoğu kişi aynanın bir geçiş noktası olduğunu düşünür. Tam tersine bir oluşum yeridir ayna. Işık doğru ve yalanları aydınlatır. Her yalanda ve doğruda ışık değişim gösteren bir maddedir. Aynada ışığın hem ağlama duvarı hem fantazya cennetidir. Bizlerse aynalara sadece simetrik portleremize mahkum bir eşya olarak bakıyoruz.” (s. 73)

Böylece ayna imgesi ile her şeyin aldatıcı bir yanı olduğu romanda başka bir tema olarak karşımıza çıkar. Aradan geçen zaman içinde derdine çareler arar. Derken kendini dergahın önünde bulur.


Dergahın önüne geldiğinde orada yalnız olmadığını görünce şaşırır. Görünmeyen birçok bedenle birlikte saydam bir tören başlamak üzeredir. Bu, herkesin, her şeyi, aynı anda görebileceği bir törendir. Dergahta yavaş yavaş yabancı bir müride dönüşür. Söyleyecek hiçbir sözünün kalmadığı kendine yabancı bir adamdır artık. Dünyevi algıları elinden alınmıştır. Ruh aleminin içindedir. Orada gözün, biçimlerin, bedenlerin yakıcı bir ateş olduğunu, bunları görmekten doğan izlenimlerin yakıcı birer ateş olduğunu anlar. Bu ateş istek ve tutku ateşidir. Bu ateş öfke ve nefret ateşidir. Bu ateş görünümün yanıltıcı alımlığına, çekiciliğine kapılmaktan gelen ateştir: Doğum, yaşlanma, ölüm, yas, üzgünlük, mutsuzluk, umutsuzluk, felaket… Bütün bunlar yakıcı birer ateştir.

Romanda ağırlık merkezi olaylar örgüsü değil onların bir özne tarafından yaşayış tarzıdır.
Kafka 1904 yılında bir arkadaşına şöyle yazıyor:
“Bütünüyle bizi ısıran ve bizi zehirleyen kitaplar okumalıyız. Okuduğumuz kitap kafamıza balyoz indirilmiş gibi bizi uyandırmıyorsa neden okuma zahmetine girelim ki?” (…) Kitap içimizdeki donmuş denize inen balta gibi olmalı. Ben buna inanıyorum.”

Halil Gökhan’ın kitabı okurla uslu ve uysal bir ilişki içine girmiyor tam tersine okuru vuran yürek yakıcı bir darbe indiriyor.

“Aynanın yani Narkissos’un kendi yüzünü suda gördüğü günden bu yana ayna beşinci element olarak madde dünyasında yerini alan temel bir ihtiyaçtı. Aynasız; aynada kendini görmeden bir saat bile geçiremiyor insan.” ( s.106)




* * *





Tanpınar’ın hem şiirlerinde hem de düzyazı yapıtlarında ısrarla kullandığı, derin anlamlar yüklediği sözcükleri vardır: ”tılsımlı ayna”, “aynanın suları”,” zamanın aynası”, “musikinin aynası” gibi… Tanpınar durmadan sözcükleri birbirleriyle ilişkilendirerek kendine kapalı bir semboller dünyası kurmuştur. Aynanın Tanpınar’ın imge dünyasının temel unsurlarından biri olduğunu biliyoruz. Mahur Beste’de Behçet Bey kendini her gün otuz aynada birden seyreder. Huzur’da Mümtaz bir yığın aynadan oluşmuş bir alanda yaşar. Bakışların takılıp kaldığı, her şeyi sonsuza kadar çoğaltan, büyük bir sır açıklarmış gibi duran ağır, sırlı, aynalar sırlarla doludur Tanpınar’ın dünyasında. Bachelard bir imgenin tüm ruhu ele geçirmesi için ikili anlamlar kazanması gerektiğinden söz eder. İşte ‘ayna’ imgesi Tanpınar’da böyle bir rol üstlenir. ‘Ayna’ aynı anda hem alabildiğine açık hem de kendini ele vermeyen gizemli, kapalı bir dünyadır. Hem yansıtıcı hem de kördür. Bir örnek vermek gerekirse:

“İstanbul’un Mevsimleri ve Sanatlarımız”dan adlı bölümde “Suyun aynası, ya her şeyi alır, kendinde toplar, çoğaltır, kendisini yaratan aydınlığa büyük bir çiçek gibi fırlatır, altın bir yosun yapar, bilinmez zaman sahillerine taşır. Bu İstanbul’un zaferidir. Yahut birdenbire kapanır, toklaşır. Kurşundan bir kapı gibi eşyayı reddeder.”

Bu pasajda “ayna” onun içinden aydınlatan bakışı yitirmiş şekildir. Bakanın bakışını kendinde toplayıp geri yansıtan ayna birden donuklaşmış, “kurşundan bir kapı” gibi reddedici bir varlığa dönüşmüştür. Yansıtıcılığını yitirmiş bu ‘ayna’ Tanpınar’ın hemen her eserinde karşımıza çıkar.

Virginia Woolf “Dalgalar” adlı eserinde aynalara şöyle yer verir:
“Merdivenlerdeki küçük aynadan nefret ediyorum.” dedi Jinny. Başlarımızı gösteriyor yalnızca, başlarımızı kesiyor. Dudaklarım çok geniş gözlerim birbirine çok yakın...” s.34
“Bu benim yüzüm,” dedi Rhoda, “aynadaki; Susan’ın omzunun arkasında bu yüz benim yüzüm. Ama onun arkasında eğileceğim yüzümü saklamak için. Burada değilim çünkü ben. Yüzüm yok.” (…)s.36 İşte bu yüzden nefret ediyorum bana gerçek yüzümü gösteren aynalardan.” s.37


Latife Tekin,” Aşk İşaretleri”nde ayna imgesini şöyle kullanır. “…yere çömelmiş tıraş oluyordu, sırtı bize dönüktü…(…)bakışlarımız sırtından, çatlak taş aynada titreyen parçalanmış yüzüne kayıyordu. Aynanın içinde, köpükler ortasında yitmiş sayısız ağız, birbirine bitişmiş, ayrık, ama aynı donuklukla bakan bir sürü göz oynaşıyordu. Gerçek bir varlığın parça parça canlanan yüzü değil de bir resim sanki” s:17



* * *


Bilime sonsuz güven aydınlanma çağının en belirgin özelliklerinden biridir. Dünya insanların ayakları altında duran güvenilir bir uzamdır. Zaman dünden bugüne, bugünden geleceğe akar. 19. yüzyılın sonuna değin üretilen edebiyat ürünleri başı-sonu belli kapalı yapıda metinlerdir. 19. yüzyılın realist romancısı olayları zaman dizinsel bir akış içinde dün bugün yarın sıralamasına sıkı sıkı bağlı kalarak verir. Roman yapısında kargaşa yoktur. Mekan üç boyutlu ve sağlamdır. En-boy-derinlik henüz bilinçaltının derinliğinde ayrışıma uğramamıştır. Ana kurgu ilkesi öykü anlatmaktır. Bu edebi yapıtların kahramanları gerçek insan özelliklerini taşırlar. Güçlü kişilikleri ile tek başlarına dünyayı değiştirebilecek kadar güçlü görürler kendilerini. 19. yüzyılın sonlarına doğru güçlü kahramanın yerini pasif kahraman almıştır. Güçsüzdür, maddenin oyuncağı olmuştur. 19. yüzyılın neden-sonuç ilişkisini temel alan kesinlik üzerine kurulu görüşleri yerini giderek belirsizlik-olasılık-görecelik kavramlarının yön verdiği yeni bir eğilime bırakır. Fantastik diye adlandırılan bu türde kara delikler, paralel evrenler, görece zamanlarıyla bu fantastik kozmoloji yeni bir gerçeklik anlayışında yansıma bulur. Freud’un ve Jung psikolojilerinin kişisel ve ortak bilinçaltı tanımları sanatta yerini alır. Bir önceki dönemin gerçeklik anlayışının sınırlarının dışında kalan düşler ya da fallarda çıkan simgeleri çağrıştıran arketipler, insan gerçeğinin en önemli bileşenleri durumuna gelir.

Katlanarak çoğalan bilimsel buluşlar, teknoloji, iletişim alanındaki inanılmaz gelişmeler ve bunların yaşamla bütünleşmesi yeni edebi akımların yer almasına olanak verir. Max Frisch şöyle ifade eder: “Bütün bu olanlardan sonra büyük gerçeklerin sarsılmasına karşın, sanki elle tutulur kesin bir zaman kavramı varmışçasına, neden-sonuç ilişkisine sarsılmaz bir inançla yazmak artık olanak dışıdır”.

20. yüzyılın edebiyatı, önceki edebiyatın estetik ilkeleriyle bağların tümünü koparmıştır. Dış dünyayı teke tek yansıtmaz. Konturları belirsizdir. Gerçeğe kuşkuyla yaklaşır. Sanatçı tam olarak kavrayamadığı ve bu nedenle tamı tamına yansıtamayacağı bu yeni gerçekliği dile getirmenin yollarını onu sezgileri ve düş gücü aracılığıyla metninde anlamlandırmaya çalışır. 20. yüzyılın modernist edebiyatında bu karmaşık gerçekliği soyut düzleme taşır. Modernist romancı ancak kendi sezgileriyle kavrayabileceği gerçekliğin onun anlam alanını genişleterek bu gerçekliği göreceleştirerek anlatmaya onu simgeleştirmeye imgeleştirmeye çalışır. Belirsizliklerin ön yüzeye çıktığı bu kaygan ortamda yeni bir edebiyat dili yaratılmış olur.

Tek bir odak anlamın olmadığı metinlerdir modernist romanlar. Yazar çeşitli tekniklerle anlamı böler, çoğaltır, gizler. Amacı anlamı parçalayıp ondan karmaşık bir doku içinde yüzen metin adacıkları üretmektir. Yabancılaştırma tekniklerinden biri de gerçek anlam parçacıklarının eğretileme düzlemine taşınması yoluyla oluşturulur. Eğretilemenin doğası içinde somut yaşamın bir parçası olmaktan uzaklaşan anlam göreceleşir. Öznel yorumlara açılır. Çoğalır. Avangardist romanın bu eğretileme tekniğinin adı imgedir. Bu yeni imge anlayışından yola çıkarak modernist yazarlar “körlük”, “ayna”, “gölge” gibi somut yaşamdan alınmış öğeleri metinde öyle bir biçimde bir araya getirirler ki, artık bu öğeler o bildiğimiz dünyanın öğeleri olmaktan çıkarlar; tümüyle yabancısı olduğumuz bilinmedik fiziksel yasalarla uygulandığı yeni bir dünyayı oluştururlar.

Tabii ki, adlandırdığımız, alışkın olduğumuz somut dünyanın gerçeği değildir bu. Modernist yazar, bize ard arda gelen, savrulan, birbirine karışan imgelerle gerçeği dile getirecek yerde gerçeği bulandırıyor. Okur bu metinleri her anlamlandırma ve yorumlama girişinde ancak romanın bir bölümüne yönelecektir. Hiçbir zaman tümünü kapsamına alamaz. Çünkü metin kendi ruhu olan özgül bir varlıktır. Ardından sürüklediği örtük anlamların da üstüne çıkacaktır. Dış dünyayla olan tüm bağlarını böylece koparmış, tümüyle bağımsızlaşmış olur. Anlamın çözümsüzleşmesi, kaçmaza girmesi, onun bilinçli olarak gerçekleştirdiği bir kurgu tekniğidir.

Modernist yazar, romana özgü sorgulayıcı, kışkırtıcı, ironik, oyunsal bir roman dil oluşturur.
Dünyaya ve yaşama bakışını somut gerçekle örtüşmeyen bir imgeler dünyasını devreye sokarak dile getirir. Kendisi ile içinde yaşadığı gerçeklik arasında yeni bir evren yaratıyor. İşte, bu modernist yazarın evrenidir, onun sanatının gerçekliğidir.



Söz aynalardan açılmışken; bu sabah banyo aynasında hüzünlü bakışlarla uzun uzun kendimi süzüşümden söz etmem gerekiyor. Bu günlerde aynadaki görüntümün karşısında genellikle gerektiğinden fazla oyalanmıyorum. Bir zamanlar aynada gördüğüm şekli oldukça beğenirdim, ama artık öyle değil. Şimdi ise birden aynada beliren ve beklentimle hiç ilgisi olmayan görüntüden irkiliyorum – hatta irkilmenin de ötesinde bir şey bu. Pörsümüş, grileşmiş pembe kauçuktan yapılma bir ‘cadılar bayramı’ maskesi takan bir perişan fiğür, kendimin bu taklidi, beni dirsekleyip bir kenara itiyor. Ayrıca bir de aynalarla yaşadığım sorun var. Daha doğrusu aynalarla bir sürü sorunum var, ama bunlardan çoğunun metafizik yapıda olması beni rahatlattığını mı sanıyorsunuz? Ne gezer? Örneğin salonumdaki ayna beni olduğumdan şişman gösteriyor. Koridordaki ise küçük ve gülünç boyumu daha da kısaltıyor. Banyoda makyaj yaptığım aynada ise yüzümün bütününü görebilmem için biraz yükselmem gerekiyor. Bu günlerde yüzümde donuk bir şaşkınlık ve yakamı hiç bırakmayan belirsiz bir korku ifadesiyle, ağzım açık, kaşlarım hayretle kalkmış olarak aynada kendimi görünce, yüzümdeki asılmış ifadeyi tahmin etmek zor olmasa gerek. Aynalar neler mi söylüyorlar? Kırlaşan saçımın seyreldiği şakaklarımı, çikolata rengindeki çillerimi ya da karaciğer lekesi olduğunu düşündüğüm beneklerimi…ve daha neler neler. Bu sabah beni en çok dehşete düşüren şey çukurlaşmış şakaklarım ve sanki açlıktan içe çökmüş yanaklarım oldu. Gençliğimde her genç kızın imrenebileceği ipeksi kirpiklerim varken artık neredeyse hiç kalmamış olduğunu fark ettim. Orada, o bembeyaz ışık kutusunun karşısında dururken her geçen an belirsizce yaklaşan, uzaktaki yaşlılığımı görüyorum. Oradayım. Onun hüznünü duyuyorum. Oradayım. Oradayım, neredeyse oradayım.

Kaynakça:

Halil Gökhan, “Erkekler Cennetinde Son Tango”, Dharma yy, 2009
Serdar Rifat, “Kitapların Şenlik Ateşi”, YKY,2008
Yıldız Ecevit, “Türk Romanında Postmodernist Açılımlar”, İletişim yy, 2006



Raşel Rakella Asal
Ekim,2009